PRESS
PÚBLICO | ÍPSLON
Rita Xavier
21-07-2026
Self-Uncensored #4 [On voice] – Jardins do Bombarda
«Tânia M. Guerreiro provoca a autoanálise da comunidade artística»
https://www.publico.pt/2026/07/21/culturaipsilon/critica/tania-m-guerreiro-provoca-autoanalise-comunidade-artistica-2182453
A multifacetada curadora, produtora e consultora Tânia M. Guerreiro gosta de provocar. Não como um prazer perverso e inconsequente, mas porque colocar-se e colocar-nos no risco é o seu modus operandi de (auto-)análise. As suas reflexões entrelaçam os vícios da criação artística institucionalizada com os lugares que ocupamos e posicionamentos que assumimos num estado de mundo atual que nos vem devolvendo, como um espelho, as nossas próprias incoerências.
No projeto Self-Uncensored – literalmente, auto-sem-censura –, Tânia procura tornar conscientes os mecanismos da autocensura, lançando à comunidade artística o desafio de experimentar torções sobre o conceito e as suas implicações. Rotulado de “festival expandido”, apropriando-se de conceitos fetiche da programação contemporânea para os virar do avesso. Se a festivalização da cultura tende a consumir rapidamente criações e temáticas-tendência, aqui aprofunda-se e digere-se uma ideia com tempo (e o requinte) do expandido. Performances, conferências, conversas, oficinas e outros formatos reconhecíveis procuram que cada domingo se torne um ritual de encontro dedicado ao nicho e ao reconhecimento das suas próprias armadilhas. Aquilo a que Tânia chama “monstro invisível”.
Há uma censura explícita nos regimes autoritários. Mas existe outra que, de forma camuflada, opera no interior dos regimes democráticos, infiltrando-se nas escolhas quotidianas. É esse o “monstro invisível” de que fala Tânia. Já não é o proibido que se torna apetecido, mas aquilo que aprendemos, quase sem dar conta, a desejar. Na bolha artística, manifesta-se na forma como antecipamos os critérios dos financiamentos, o olhar dos programadores ou as linguagens legitimadas pelas instituições sem ter a capacidade de orientar a escolha por uma bússola interna. A liberdade transforma-se, assim, numa sucessão de escolhas condicionadas: mas para combater o monstro é preciso nomeá-lo.
Nomear o Monstro
Não surpreende, por isso, que este quarto momento procure o lugar da voz.
A primeira performance é, paradoxalmente, aquela em que a voz ocupa o centro através dos seus limites. Em multivocalização, Gaya de Medeiros desloca a palavra para o lugar do não dito, abrindo espaço para que o corpo experimente e exponha essas pulsões inomináveis. Dois bancos e uma nuvem de vapor ocupam uma sauna, cenário para os três corpos seminus de Gaya de Medeiros, Paula Diogo e Francisco Rebelo e para as suas purgas. Entre toalhas e roupas que se vestem e despem, ensaiam outras formas de enunciação que habitam os interstícios do que dizemos e do que deixamos por dizer, nesse potencial quase indistinguível entre o lúdico e o erótico, o riso e a tensão, onde irrompem os atos falhados do inconsciente. Também o título funde “mamã”, “você” e “papai”, suspendendo a separação entre funções simbólicas que, na psicanálise, estruturam o sujeito. As citações musicais – Smooth operator, de Sade, e a música gospel Oh happy day – introduzem um contraponto irónico entre sedução, culpa e promessa de redenção, lembrando que o desejo nunca chega intacto ao corpo depois de atravessar normalizações sociais.
Três mesas, três textos e três microfones formam o número democrático que antecipa, Tudo o que não consigo dizer, de Rubén Sabbadini, a performance que se segue. O autor-actor, mais dado a representações que apresentações, explica as suas estratégias de consenso, para três versões escritas da conferência, pedindo a um conjunto de convidadas que escolhessem qual deveria ser lida. O gesto parece simples: abdicar da sua autoridade e confiar a decisão ao coletivo. Mas depressa o dispositivo desenha uma espiral que trai o papel decisório da curadora e tenta, por fim, redimi-la.
Mais do que resolver a questão da autoridade, torna visível a impossibilidade de a eliminar, evidenciando o mansplaining latente – e assumido – pelo homem cis, hétero, branco, de 50 anos que lê um texto. Essa leitura é uma partilha de inquietações sobre os destinatários e objetivos da sua escrita e, não querendo ser um exercício literário, também não se chega verdadeiramente a vulnerabilizar.
Lígia Soares surge apontando-nos uma câmara, devolvendo o olhar do público a si mesmo. Gloriosa na sua veste de barata, o sagaz Ajuste de Contas performativo transforma humor num dispositivo crítico. Em vez de falar abstratamente sobre desigualdade, faz-nos contabilizá-la entre os presentes, redistribuindo simbolicamente heranças, vantagens e posicionamentos. Uma barata chata, que se cola à biqueira dos sapatos e suja o caminho dos que insistem em tratar dinheiro, origem social e acesso à cultura como trajetórias de mérito individual. No final das contas, é barata sem cheta, é a artista que interroga o seu “pequeno público”, porque “é muito difícil mudar as ideias quando não se fala das coisas, não é?”.
Josefa Pereira regressa ao projecto, permanecendo e ampliando uma única imagem e, ao contrário das dispersões de Sabbadini, poliniza-a. A leitura de Flechas Douradas inicia-se com uma frase atribuída a Francis Ford Coppola, segundo a qual todo o artista nasce com uma aljava com um número limitado de flechas douradas – and it just happens. Em deriva associativa, Josefa deixa que a metáfora seja contaminada por mais geografias e mais temporalidades, trazendo a uma História feita de dádivas, berços dourados, ouro roubado, a dimensão de outros pequenos tesouros quotidianos, mais ou menos reluzentes.
Maikon K encerra as performances no lugar em que o corpo manifesta uma poética da transgressão. Em O loko e o animal são livres para matar, não há repressão infantil, mas confronto com aquilo que a cultura reprimiu para fabricar a ideia de humano. Maikon experimenta um território estético onde, ainda que provisoriamente, as convenções jurídicas e éticas estão suspensas. O gesto que acende um fósforo torna-se o fogo que queima, o corpo que observa um pombo morto é aquele que se aproxima até degustar a sua própria morte. Palavra de violência e erotismo deixam de funcionar apenas como símbolos para se tornarem matéria de uma experiência incómoda, mas real. Ecoando os movimentos performativos radicais e profundamente controversos da década de 1960, a performance também se expande a uma oficina que devolve ao público a possibilidade de arriscar e atravessar aquilo que em nós resiste aos limites.
Implicar mais que explicar
Já fora do palco, entre um copo de vinho e dois ou três croquetes que ainda tentávamos digerir, as inquietações provocadas persistiam e circulavam.
Esta (auto-)análise não diagnostica, mas fareja o monstro inconsciente patriarcal-colonial-capitalístico de que também nos fala a psicanalista Suely Rolnik. Significa, portanto, libertar a criação do destino produtivista que a transforma em mercadoria e voltar a fazer dela uma força ética, estética, clínica e política, capaz de reconfigurar modos de vida. Talvez seja esse gesto mais radical de Tânia M. Guerreiro, e Self-Uncensored é também apenas mais uma dimensão desses seus devires singulares, o seu self dançando possibilidades outras de conexão, trabalho e criação de futuros em comum.
PÚBLICO | Ípsilon Gonçalo Frota
25 de Janeiro de 2026
Mohammad Abbasi (e não só) desafia as censuras no TBA
https://www.publico.pt/2026/01/25/culturaipsilon/noticia/mohammad-abbasi-nao-so-desafia-censuras-tba-2162384
Este domingo, o Teatro do Bairro Alto recebe o festival Self-Uncensored. Uma reflexão sobre a autocensura com performers vindos de diferentes realidades e geografias.
Mohammad Abbasi nunca tinha visto a mãe dançar. Por isso, em 2008, o bailarino e coreógrafo iraniano criou um solo intitulado I Am My Mother, em que começava por informar o público desse mesmo facto e depois, imaginando-se a tomar conta do corpo da sua mãe, emprestava-lhe os movimentos que poderiam oferecer a esta mulher a possibilidade de romper com os gestos exclusivos do quotidiano e entrar numa outra esfera de expressão individual.
“Para mim”, explica Abbasi ao PÚBLICO, “havia um corpo confinado dentro do seu corpo, influenciado e afectado pelas normas sociais e políticas do Irão, que não deixam a minha mãe — ou qualquer outra mulher iraniana da sua geração — expressar-se através do movimento. Daí que exista esta acumulação de energia suprimida dentro do corpo da minha mãe, que poderia facilmente soltar-se através da dança.”
Não surpreende que Tânia M. Guerreiro, produtora e curadora do festival Self-Uncensored, com uma sessão este domingo, 25 de Janeiro, no Teatro do Bairro Alto (TBA), Lisboa, tenha pensado em Mohammad Abbasi e no seu solo para apresentar neste programa que questiona formas de autocensura. Self-Uncensored parte do anterior projecto imaginado por Guerreiro, Self-Mistake, uma bolsa que “pretendia dar liberdade aos artistas para que desenvolvessem os seus trabalhos sem pressões”, não precisando sequer, no limite, de culminar em apresentações públicas. O desafio que lançava era o da liberdade plena e do risco na criação. Ao perceber, no entanto, que a tipologia dos projectos apoiados ficava bastante próxima daqueles que eram contemplados com bolsas convencionais, Tânia M. Guerreiro, justifica ao PÚBLICO, concluiu que “a oportunidade de experimentar ir mais além não estava a acontecer”.
Essa reflexão levou-a a identificar um mecanismo de autocensura, presente na arte criada em países democráticos e nos quais existe escolha — por necessidade de diferenciação daqueles em que existe censura objectiva. “Este é um projecto para relembrar a liberdade que ainda temos e para chamar a atenção para uma série de mecanismos de que não nos damos conta — porque também há outro tipo de censura, indirecta, de nos convencerem, por vezes, de que queremos determinadas coisas.” E exemplifica com o trabalho artístico desenvolvido com a comunidade, que pode partir tanto da vontade efectiva dos artistas, quanto da expectativa de verem as suas propostas apoiadas. “Nos últimos anos”, acrescenta Guerreiro, “sinto também que as artes, em vez de trazerem uma série de questões e provocações, foram nesta direcção de responder a necessidades sociais e até à consciencialização de questões de género, etc. O que não é mau por si; o problema é quando parece só existir esta vertente e não temos assim tanta diversidade de apoios.”
A presente edição de Janeiro — o Self-Uncensored é um festival que se espalha pelo ano e adquire vários figurinos — começou a tomar forma na cabeça de Tânia M. Guerreiro a partir da open call em que chegou a proposta de Emmanuel Ndefo para apresentação de Ecstatic Antibodies, “uma meditação sobre o corpo, o desejo e a espiritualidade afro-queer, evocando códigos de comunhão e dissidência”. Uma escolha central porque esta edição acontece sob o mote “uncoding — códigos, censura e resistência”, no qual todas as performances encaixam de alguma maneira. Jana Shostak, por exemplo, apresenta Minute of Scream for..., em que contorna a censura directa a partir de um grito que pode simbolizar muita coisa — em Lisboa, o seu grito será dedicado ao Irão —, enquanto Mohammad Abbasi trará I Am My Mother, mas também o manifesto Series of Statements about Autonomy.
Trair o financiador
Este domingo, o TBA será, assim, ocupado por performances, palestras-performance e conversas em torno da autocensura no contexto artístico, com a participação de Isabél Zuaa (artista disciplinar luso-guineense-angolana), Emmanuel Ndefo (coreógrafo, performer e investigador nigeriano), Ana Borralho & João Galante (dupla multidisciplinar portuguesa), Jana Shostak (artista e activista bielorrussa) e Mohammad Abbasi.
Os dois primeiros pontos do manifesto artístico de Abbasi dirigem-se ao Financiamento (“trai o teu financiador, há uma agenda política em todos os apoios financeiros”, denuncia) e à Política (“a arte politicamente exótica, criada no Sul Global e acolhida no mercado do Norte Global, repete sempre os mesmos temas: direitos humanos, das mulheres, da comunidade LGBTQ+, liberdade de expressão e censura”).
“Fiz este manifesto quando estava no Irão e comecei a ser convidado pelas instituições ocidentais, habitualmente da Bélgica, dos Países Baixos e da Alemanha”, diz ao PÚBLICO. “Primeiro, fiquei feliz por esse reconhecimento. Após alguns anos a vir à Europa, a actuar, partilhar as minhas ideias e programar festivais aqui, comecei a irritar-me com alguns aspectos desses convites, que me fizeram pensar que era considerado uma espécie de artista politicamente exótico.”
A consciência deste lugar, enquanto artista exilado na Europa nos últimos anos, levou Mohammad Abbasi a saber que, para poder fugir às armadilhas do exotismo e das temáticas privilegiadas pelos apoios e pelos programadores — e poder, afinal, criar com alguma liberdade —, teria necessidade de valer-se de um “cavalo de Tróia”. Ou seja, finge corresponder com aquilo que dele se espera embora, no entanto, procure frustrar as expectativas. Trata-se, no fundo, de encontrar uma terceira via: nem obedecer ao exotismo, nem abraçar as mesmas temáticas dos países que o acolhem. Basta apenas, em certa medida, parecer que sim.
PÚBLICO BRASIL
Maria Giulia Pinheiro
3 de Fevereiro de 2026
Porque estão os teatros vazios
Ou por que é estratégico fazer acreditar que estejam. Ou ainda: quem é que anda dizendo isso, com qual intuito, e a partir de onde?
https://www.publico.pt/2026/02/03/publico-brasil/opiniao/teatros-estao-vazios-2163451
“Porque os teatros estão vazios” é uma pequena cena satírica do autor alemão Karl Valentin, escrita nas primeiras décadas do século XX, quando uma série de problemas novos começava a se impor à vida social. Com ironia implacável, Valentin propõe a criação de um Teatro Obrigatório Universal, imposto pelo Estado, tão incontornável quanto a escola ou os bombeiros. Se a educação é obrigatória, por que não a arte?
O monólogo tensiona a relação paradoxal entre cultura, Estado e liberdade. Até que ponto a arte pode ou deve ser institucionalizada? O que acontece quando aquilo que existe para abrir perguntas se torna dever? Quem define o que é ou não cultura? O público, os prémios, o Estado?
Em 1979, o Teatro Cornucópia estreou E não se pode exterminá-lo?, espetáculo construído a partir de textos de Karl Valentin, entre eles Porque os teatros estão vazios, no Teatro do Bairro Alto. Em 2026, no domingo, 25 de janeiro, o TBA recebeu a edição Self-Uncensored [UnCoding], seis performances e uma conversa pública sobre os mecanismos visíveis e invisíveis que moldam o discurso, sobre censura, codificação e brechas. Estava lotado, com ingressos disputados e um público disposto a permanecer pelas quase sete horas seguidas de programação.
O teatro não está vazio. Só quem não vai ao teatro poderia achar isso. Porque as pessoas vão quando precisam fazer perguntas ou quando as respostas que têm já não são suficientes. E nós, como no tempo de Karl Valentin, estamos diante de muitos problemas novos – e alguns bem antigos.
A crise que atravessamos é também estética. O teatro é o avesso das redes sociais, do discurso político e até de uma coluna de jornal. O teatro é a tecnologia do encontro. Não é retórico, é relacional. Não entrega respostas rápidas: produz experiência e, muitas vezes, incômodo. Muitas vezes não é bom, não é “boa arte”. Dá errado. E, ainda assim, é inesquecível.
Humano. Bonito, horrível, trágico, patético, frágil. Feito à mão. Essas delicadezas corroem a lógica estética do sucesso, da produtividade, da correção permanente e da figura idealizada do “bom homem” contemporâneo. O teatro é metáfora e entrelinhas. No teatro, nas artes do palco, fala-se de uma coisa falando de muitas outras e, às vezes, inclusive, não se fala de nada. É nesse desvio que a comunicação acontece. Mas algo sempre acontece, inevitavelmente. Saímos outros do que entramos.
Os teatros estão cheios, mesmo quando o público é numericamente pequeno. Porque no teatro estar vivo é posto à prova. Estamos vivos juntos. Pensamos com o corpo inteiro. Sentimos. Duvidamos. E isso dá medo porque é incontrolável. Ainda bem.
Circulou recentemente um meme, após as quatro nomeações de O Agente Secreto ao Oscar, que dizia: “Tire seu filho da escolinha de futebol e coloque nas aulas de teatro”. Apesar de acreditar que os esportes em equipe são fundamentais na formação de qualquer pessoa, também concordo que o teatro na infância faz muito bem. Mas gostaria, sobretudo, que mais adultos aceitassem se colocar em risco diante do acontecimento imprevisível que a arte do palco produz. Ainda mais agora, quando precisamos aprender a fazer novas perguntas e a refazer outras.
Durante a conversa que encerrou o encontro Self-Uncensored [UnCoding], foi questionado como furar as tais bolhas em que estamos, seja pelos algoritmos, seja pelos nossos próprios hábitos. Também não sei a resposta. Talvez este texto seja, acima de tudo, um convite para que quem está fora da bolha do teatro experimente atravessá-la. Não por obrigação, claro.
Afinal, os teatros só estão vazios para quem não está neles.
Escritora, encenadora e agitadora cultural
PÚBLICO BRASIL Ruy Filho
30 de Janeiro de 2026
Self-Uncensored [UnCoding] – Teatro do Bairro Alto
O TBA foi apenas o começo, e pode ser também o começo da resposta
Os ataques ao TBA expõem um padrão que vai além de um caso isolado: a cultura entrou no centro de uma disputa que ameaça sua própria existência.
https://www.publico.pt/2026/01/30/publico-brasil/opiniao/tba-apenas-comeco-tambem-comeco-resposta-2162996
Vocês devem se preparar, a cultura será a próxima a sofrer ataques. Terminei assim a reunião, há quase dois anos, em uma das instituições mais importantes de Portugal. A conversa com a diretoria ia na contramão do entusiasmo com o que poderia ter sido um recomeço para a própria instituição. Não tinha intenção de esmorecer seu projeto. Contudo, após viver diretamente a experiência brasileira, quando iniciados os ataques aos artistas (e não só), ao mais íntimo e violento dos momentos ocorridos, o alerta pareceu-me necessário. Sobretudo entre amigos.
Daquela reunião até os dias atuais, Portugal assumiu outra relação com a arte. Chegou ao inevitável. Sempre com a devida verborragia e caricatura, a seguir a cartilha experimentada nos países onde a cultura tem sido atacada. A fala pública de uma deputada municipal de Lisboa sobre a programação do TBA (Teatro do Bairro Alto) — tratada como exemplo da dominação perigosa da esquerda —, marca, desde logo, o instante zero da perseguição oficial a vir, de uma maneira ou outra. A ausência de defesa do próprio governo e seus representantes, alerta-nos quanto a isso.
Há que nos prepararmos para o óbvio, então: uma vez dada a partida, a violência não cessará. Ao contrário, engordará distribuída pelo imaginário popular, alimentando múltiplos preconceitos. Não é verdade, porém, terem outro projeto para a cultura, o que poderia ser uma vontade desesperada de substituição de valores e morais. Querem somente sua destruição. Também não devem os artistas se sentirem especiais por isso. A destruição almejada não se refere a um setor nem é circunstancial: é geral, e diz respeito não mais à ordem liberal, como tantos escrevem (eu, inclusive), revela-se, cada vez mais, destinada a todo tipo de ordem.
Exatos doze dias depois, após diversas manifestações contrárias de artistas e personalidades da cultura ao delírio na Assembleia lisboeta, acompanhei o Self-Uncensored [Uncoding], uma seleção de performances sob curadoria de Tânia M. Guerreiro, com artistas iraniano, luso-guineense-angolana, portugueses, nigeriano e bielorrusso. Durante cinco horas, fomos conduzidos por reflexões nada simplistas e incômodas, por não se limitarem aos questionamentos óbvios, por trazerem perguntas impossíveis de serem respondidas e contextos altamente críticos, mesmo quando irônicos.
Lotar o TBA responde ao momento atual de duas maneiras: significa reagir à deputada, assumindo-o como relevante; e reagir às curadorias conformadas e acomodadas, a partir de uma proposta com raro potencial de inquietação. De volta à deputada, assumindo tudo ser apenas uma estratégia, por isso em repetição, sua fala nomeou os artistas integrados ao TBA nos próximos meses. Essa exposição tem alguns propósitos: ridicularizar e expor o inimigo. Curiosamente, no Manifesto sobre a Autonomia, de Mohammad Abbasi, apresentado em Self-Uncensored [Uncoding], um dos itens refere-se ao direito de anonimato: “O anonimato traz poder, e o governo jamais nos permitirá sermos anônimos”.
O mesmo direito a um existir transparente, sem que se coloquem sobre o artista e o indivíduo marcadores sociais e culturais sobre quem se é (raciais, de gênero, sexuais, de origem etc.) é clamado por Isabél Zuaa em De.Negrir or becoming black. Ao compartilharem o mesmo incômodo, Zuaa e Abbasi mapeiam a violência como sendo aquela que nomeia, identifica, dá a ver, torna público, publiciza e dimensiona o artista como alguém irremediavelmente específico, torna-o concreto para o combate e anulação.
Essa percepção não é nova. Assinado pelo filósofo e sociólogo Geoffroy de Lagasnerie e pelo escritor Édouard Louis, o Manifesto para uma contraofensiva intelectual e política (2015) defende alguns princípios, ao olharem o crescimento do conservadorismo francês: o da recusa (fugir dos debates impostos); o da nomeação (identificar e não admitir as falsificações de opiniões); o da redistribuição da vergonha (mudar o cenário do que pode ser dito); e o da intervenção (ocupar os espaços ao máximo).
Lagasnerie, em palestra proferida na Escola de Belas-Artes de Paris, demonstrou como a arte é condicionada a conviver com múltiplos poderes, impossível, portanto, de ser eticamente inocente, pois não haverá como algo ser criado fora do contexto social, em uma espécie de exterioridade total, radical. Mesmo a arte crítica e ideológica requer manifestar e assumir alguma cumplicidade com as instituições e estruturas que a organizam e viabilizam.
Então, a questão precisa ser pensada por outro ângulo: de quais instituições, os artistas têm aceitado ser cúmplices? Como tais instituições políticas e econômicas estabelecem para os artistas modulações éticas? E quais os limites aceitável das modulações?
Nas últimas décadas, sobretudo, com a importante ampliação dos corpos e discursos nas manifestações culturais, criou-se a ilusão de bastar as posições simbólicas dos artistas para gerar transformações históricas efetiva, pois seria a arte, por si, suficiente e capaz de mobilizar politicamente os sujeitos. Contudo, a emancipação idealizada pelo e do engajamento tem sido colocada em crise, dada a incapacidade de modificar os poderes dominantes e de solucionar as contradições quais revela e denuncia.
O ponto central a ser investigado e experimentado pelos artistas tornou-se outro: dar visibilidade ao irresolvível, ao irresponsível, não para alcançar outra forma de salvação dos modelos civilizacionais atuais, mas para ser, talvez, o último espaço onde poderemos não mentir sobre o mundo. Não significa limitar a arte a ser uma manifestação política. A arte precisa assumir a coragem de não pedir ou esperar de si apenas aquilo que cabe à política fazer.
Quando as artes cênicas e performativas são fundamentadas na experimentação coletiva dos afetos, a partir de dinâmicas poéticas inesperadas e potencialmente conflituosas, libertam-se dos ataques e discursos alucinados por não ser possível contradizer o sentir de cada um e, em especial, quando esse um se reorganiza de forma profunda e plural entre muitos. Presas à ilusão de superar a falência da política, as artes permanecerão aprisionadas à armadilha vil e oportunista que se apropria de suas próprias justificativas para as agredir. Afinal, explica o historiador de arte J. T. Clark, em seu mais recente ensaio e com seu pessimismo peculiar, quando a arte assume o lugar da política, isso costuma ser uma derrota da política, não uma vitória da arte.
Lá — Textos para Danças
Latextosparadancas
Renan Marcondes Instagram: https://www.instagram.com/latextosparadancas/ Publicação: https://www.instagram.com/p/DbGPsrSjuR4/ Publicação: https://www.instagram.com/p/DbGMsbwjks0/
JOSEFA PEREIRA
Com um púlpito para fala posicionado em uma das metades do palco, Josefa Pereira entra em cena vestindo roupas sóbrias: uma camisa branca acompanhada de uma delicada corrente dourada, calças, pesados sapatos pretos e um longo blazer cinza. Narrará, com calma, a descoberta de um livro de Maira Gainza que parte de uma da autora com o cineasta Francis Ford Coppola na qual ele afirma que o artista é alguém que lança flechas douradas ao longo da vida.
Essa leitura a conduz a uma reflexão sobre quais condições de tempo e espaço permitem que tais flechas sejam lançadas. Sempre de pé, lê um texto em que compartilha essa indagação com o público, perguntando-se qual seria o número dessas flechas, se existiriam flechas de teste ou mesmo se pessoas submetidas a diferentes condições geográficas e sociais receberiam quantidades distintas delas. Com um humor ácido, toca na diferença radical que faz com que determinados artistas possam produzir continuamente e tenham direito ao erro, enquanto outros dispõem de pouquíssimas oportunidades de visibilidade e deriva. Sua crítica parece dirigir-se a um contexto global de crescente precarização e indiferença em relação ao trabalho artístico, ainda que talvez pregue para convertidos. O que nos ocorre ao ouvi-la é que, na verdade, não temos remetentes: aqueles para quem essas perguntas deveriam ser lançadas simplesmente não estão ali para escutá-las.
A imagem das flechas douradas é, ao mesmo tempo, celestial, como se o artista fosse um ser etéreo — um cupido ou um deus grego — e também uma imagem da dádiva, como se fosse possível recebê-las de alguém dotado do poder de escolher aqueles destinados a lançá-las. Notemos então como o argumento de Coppola se opõe frontalmente a uma formulação como a de Joseph Beuys, para quem todo homem é um artista. Não. Aqui o artista é um eleito para travar uma guerra; por isso recebe uma arma para exercer seu ofício. O argumento torna-se ainda mais estranho quando lembramos que o mais recente filme do diretor, Megalópolis, realizado com recursos próprios após um longo hiato, revelou-se um retumbante fracasso de bilheteria e um filme de gosto bastante duvidoso. Tanto ouro dentro e fora da cena para uma flecha que se perde no ar.
Apresentada em uma noite que reunia outros quatro artistas, a fala é a mais concisa tanto em seu argumento quanto em sua construção cênica, em um minimalismo que interessa Pereira em diversos de seus trabalhos. Conferir uma dimensão performativa mais intensa a essa questão talvez levasse a artista a investigar a própria estrutura da fala, apresentada de pé, frontalmente, com um argumento liso e brilhante, tal qual uma flecha.
Afinal, há um ponto cego nessa questão. O sistema das artes não se organiza por resultados, trabalhos bem executados, primor técnico ou sensibilidade aguçada — o que desmonta o argumento de Coppola, para quem ao fim “sobra apenas a técnica”. Ele se estrutura pela produção da diferença, pela criação de algo que, de algum modo, se prove inédito ou, ao menos, não visto há muito tempo. Essa performatividade da diferença, que por vezes consegue efetivamente produzir algo singular, não opera segundo o vetor de uma flecha lançada para frente ou para o alto, mas segundo um vetor interno: o do mergulho em si.
Talvez por isso a imagem de Exu no começo de sua fala seja essencial: pois na encruzilhada não temos apenas quatro caminhos mas sim sete, sendo o último vetor aquele de dentro de si mesmo. Essa flecha que entra em si mesmo não precisa de ouro, técnica ou brilho. Seu poder é ser invisível.
MAIKON K
A cena é simples. Um homem segura um extintor de incêndio e conversa com o público sob uma luz geral amarelada. Assim começa a conferência performativa O lobo e o salmão são livres para matar, de Maikon K, apresentada no contexto de Self-Uncensored #4 [On Voice], ao lado de outros cinco trabalhos da mesma natureza.
O artista expõe seu desejo de trabalhar com fogo dentro da caixa cênica, situação quase impossível diante dos diversos protocolos de segurança das salas de espetáculo europeias e da necessidade de preservar a integridade do público. Apesar de trabalhar apenas com pequenos fósforos, precisou comprar esse extintor e, por questões orçamentárias, em vez de contratar um bombeiro, pede que alguém da plateia assuma a responsabilidade de utilizá-lo, caso seja necessário. Aqui vemos a questão central que atravessa a obra: a da responsabilidade (ou da irresponsabilidade) entre artista e público. Afinal, nesse agrupamento de pessoas, quem é responsável por quem?
Posto isso, as luzes se apagam e Maikon inicia uma situação cênica até bastante simples. Emitirá sons e palavras de acordo com o tempo do fogo que surge de cada fósforo. Essa relação entre a chama e sons que pouco significam dota a cena de um lugar quase primitivo, como se o artista estivesse em busca de certa ontologia do fazer artístico, indo até as supostas raízes daquilo que hoje chamamos de arte. Rapidamente, porém, essa busca ganha contornos mais afirmativos quando entram em cena a significação da palavra e um modo de entonação que parece mais próprio de certa cena contemporânea do que de um passado remoto.
Ao fim, colocará fogo na própria camiseta preta e deixará o público assistir às chamas se alastrarem e ganharem cada vez mais espaço, apresentando um descontrole da matéria que é quase da ordem do obsceno, daquilo que já não pode mais ser visto em cena.
É justamente nesse momento que as primeiras pessoas deixam a sala, enquanto outras pedem pelo extintor, em uma urgência com ares de calmaria que rapidamente se resolve com o uso do objeto, deixando no chão um rastro de líquido branco e os restos da camiseta carbonizada, conferindo um aspecto gélido e estático ao que, segundos antes, era puro movimento e calor. Fogo, que também poderíamos chamar de corpo.
Já sem a camiseta e novamente sob a luz acesa, Maikon retira de um pequeno saco que trouxe para a cena uma pomba morta. Aproxima-a cuidadosamente do próprio corpo, manipulando-a até levá-la ao rosto. Aos poucos, morde pequenas partes do animal, arrancando penas e fragmentos de carne. Que o público saia de forma massiva nesse momento talvez diga mais sobre o público do que sobre o trabalho ou mesmo sobre o artista. O público de hoje, sabemos, é hiperinformado, possui posições claras sobre o mundo e sabe muito bem o que deseja consumir sob o nome de arte.
É, antes de tudo, um consumidor em uma loja de produtores diversos e inclusivos. Ainda mais um público português, que talvez estranhe uma prática sacrificial que, nas religiões de matriz africana no Brasil, possui algo de relativamente banal. Mas a questão desse gesto — comer uma pomba — talvez nem chegue a fazer o público perceber seu próprio caráter de consumidor. Ao contrário, reafirma as convicções individuais de quem entrou (e saiu) sabendo exatamente o que queria ver como arte e onde traçava a linha daquilo que não toleraria presenciar.
Para quem permanece até o fim, vendo o performer deitado com a pomba sobre a cabeça, instala-se uma sensação de déjà vu, remetendo às práticas do início da performance art nos anos 1970, quando artistas se colocavam sob o signo da transgressão por meio de ações que convocavam o público a se posicionar de maneira mais ativa. Yves Klein e Niki de Saint Phalle pintavam com fogo; Hermann Nitsch destroçava animais mortos em suas obras. Essa sensação talvez também diga respeito àquilo que Maikon procura argumentar em sua fala.
Pois, se em suas palavras há algo de manifesto acerca de um papel do artista ainda marcado por traços essencialistas, em suas ações está a prova de que aquilo que se revela obsceno constitui uma fina linha que toca simultaneamente a vida e a morte. Lembremos, afinal, que aqueles que se autoimolam extinguem o próprio corpo, enquanto aqueles que comem pombos — ou outros animais — encontram justamente um meio de permanecer vivos, afirmando a vida mesmo na morte.
Podcast Falha (Chumbo Gallery)
https://anchor.fm/chumboproductions/episodes/Tnia-Guerreiro--Produo-ao-servio-do-Artista-e1bq4dg
18/12/2021
Coffepaste
https://www.youtube.com/watch?v=OPcPmbBY40w
28/12/2021
https://www.youtube.com/watch?v=GJwajek5kX0
15/10/2020
Público
8 de Janeiro de 2022
Gonçalo Frota
Público: Self-Mistake: bolsas de apoio “com visão artística"
Artes performativas Self-Mistake: bolsas de apoio “com visão artística”
Self-Mistake: bolsas de apoio “com visão artística”
Dirigindo-se a um tempo de pesquisa artística e privilegiando projectos de risco e experimentação nas artes performativas, Tânia M. Guerreiro criou as bolsas Self-Mistake, de apoio aos artistas independentes. Em 2021/2022 são 27 os artistas apoiados, entre os quais Ana Libório e Tiago Vieira.
A primeira bolsa Self-Mistake que o autor e actor Tiago Vieira recebeu, para o período 2019/20, patrocinou uma caminhada que planeou entre “um campo de concentração perto de Berlim e a campa de Pina Bausch”. Não se tratava de um gesto artístico em si mesmo, mas antes de uma viagem empreendida como pesquisa pessoal destinada a alimentar possíveis criações futuras. Para alguém que tem desenvolvido uma investigação em torno da II Guerra Mundial, era mais uma peça a juntar aos elementos que foi recolhendo ao longo dos anos. E ainda durante a caminhada, respondendo aos vários estímulos com que se ia cruzando, Tiago escreveu “o equivalente a três espectáculos”. Ou seja, dessa pesquisa acabaram por nascer Devemos Sempre Perdoar os Cobardes, Mas Nunca Ser como Eles (estreado na Rua das Gaivotas 6), Amo-te. Mesmo que Não Compreendas (Sinfonia nº1) (apresentado na Casa do Capitão) e Trummer (espectáculo integrado no seu mestrado e levado à cena no Kvs Theater, Bruxelas).
Tiago Vieira foi um dos primeiros artistas apoiados pelas bolsas Self-Mistake, criadas pela produtora de artes performativas Tânia M. Guerreiro, particulares por se dirigirem especialmente para o período de pesquisa e para criadores com uma prática experimental ou de risco. Ao PÚBLICO, a produtora conta que a iniciativa partiu da “escuta” daquilo que sentiu ser “uma necessidade da parte dos artistas”. “Mas é também uma resposta que vem contrariar algumas falhas dos modelos de apoio às artes”, no que respeita “aos artistas emergentes e àqueles que estão agora no lugar da inovação”. Em termos concretos, significa isto que artistas em arranque de carreira ou com propostas mais arrojadas esbarram, muitas vezes, em critérios de apoio como o “equilíbrio financeiro dos projectos”. “Estes projectos mais independentes têm muitas vezes dificuldade em conseguir esse equilíbrio financeiro através de co-produções ou através de dotações financeiras, o que faz com que sejam sistematicamente excluídos dos apoios”, explica Tânia M. Guerreiro. “É por isso que este projecto é um statement.”
Uma das ferramentas mais eficazes das bolsas Self-Mistake é, no entanto, a forma inventiva como permite contrariar as debilidades de alguns destes artistas nos habituais concursos de apoio aos criadores. Ao atribuir verbas destinadas sobretudo à pesquisa (de valor variável e adaptado às necessidades de cada projecto), as Self-Mistake permitem também que cada um dos escolhidos (para 2021/2022 foram anunciadas, em Dezembro, 27 novas bolsas) alcance ou se aproxime do tal equilíbrio financeiro valorizado pelos concursos. “Há muitos casos em que, sem um patamar de 4 mil euros de receita, é muito difícil candidatarmo-nos”, confirma Ana Libório, outra das artistas apoiadas pelas Self-Mistake. “Portanto, esse investimento que o Self-Mistake faz ao atribuir-nos uma bolsa leva a que tenhamos também a possibilidade de concorrer a outros apoios. Isso permitiu que pudesse ser fiel à minha ideia inicial daquilo que seria o espectáculo [Capturing You / Fictional Politics of Movement] , ter uma equipa de performers e colaboradores que o potenciavam e pagar a essas pessoas. Esta bolsa permite que, enquanto criadores, possamos continuar a ser justos em relação ao nosso projecto artístico – porque muitas vezes temos de modificá-lo por razões de orçamento ou de candidatura a um apoio do Estado.”
Lugar de respiração
Quando Ana Libório se candidatou a uma primeira bolsa Self-Mistake, o seu pensamento estava, no entanto, num ponto anterior à criação de Capturing You. Tinha terminado a Escola Superior de Teatro e Cinema, a subsistência a partir do seu trabalho artístico era ainda uma miragem longínqua e precisava de descobrir o caminho que queria empreender. Foi isso que impulsionou a sua proposta, por encontrar na iniciativa de Tânia M. Guerreiro “um projecto que apoia a falha e o risco”. “Foi um espaço seguro para experimentar e encontrar uma vertente mais autoral enquanto artista, para perceber qual a gramática discursiva que queira seguir individualmente, não ficando dependente das instituições ou daquilo que elas propõem.”
E encontrou ainda na bolsa atribuída pela produtora uma ajuda na resposta a questões tão práticas como a procura de um espaço de ensaios e auxílio na preparação de orçamentação e submissão de uma candidatura. “Muitas vezes, nós artistas, somos super abstractos e navegamos imenso, e a Tânia também nos ajudou a ter um discurso mais objectivo acerca do nosso projecto”, descreve. Porque aquilo que Tânia oferece com as “suas” bolsas não passa pela simples transferência bancária de um montante que possa financiar pesquisas ou criações (sem exigir que culminem em apresentações públicas), assegurando algum apoio suplementar de produção. “Aquilo que faço é estar com cada artista de uma forma bastante diferente, dependendo daquilo de que o projecto mais precisa”, diz a produtora. “Alguns artistas são organizados e dou-lhes alguma consultoria e formação para ficarem mais autónomos [na dimensão mais burocrática e financeira da actividade], noutros casos, por não terem esse perfil, posso ajudar a que trabalhem com outros produtores ou na elaboração das candidaturas.”
As bolsas Self-Mistake – que em 2021/22 apoiam outros artistas como Bernardo Chatillon, Carlota Lagido, Gaya de Medeiros, Joana Castro, Joãozinho da Costa, Maurícia/Neves, Rui Catalão, Sofia Dinger ou Tita Maravilha, entre outros – obedecem a um processo “muito informal”. “Apesar de abrir sempre uma open call”, esclarece Tânia M. Guerreiro, “para poder conhecer novos artistas e novos projectos. Mas tento dar seguimento a alguns dos projectos e, por isso, existem artistas que voltam a ser apoiados, porque em termos de estratégia é importante haver essa continuidade”, complementada “por “alguma renovação com novos nomes”.
Tiago Vieira é um dos exemplos dessa continuidade. No final de Fevereiro, com um financiamento Self-Mistake, partirá para uma nova caminhada, ligando “o sítio onde Rimbaud foi baleado [por Verlaine, no Hotel Liège, em Bruxelas] até à sua casa de infância, em França [Charleville, junto à fronteira belga]”. “Faz parte de um projecto sobre Rimbaud, um dos meus fetiches, e sobre a ideia de elevação espiritual a partir dele, que será o meu espectáculo de 2022.” E cujo alcance está também dependente de um eventual acolhimento da sua candidatura a um apoio pontual nos concursos da DGArtes. “A bolsa é, mais uma vez, para poder ter um espaço de pesquisa e para aprofundar o espectáculo. As ‘bolsas da Tânia’ têm essa vantagem, de servirem mecanismos e pontes para os espectáculos. A mim, servem-se quase como bloco de notas para esquissos e rascunhos, mas até também como lugar de respiração.” Nas palavras do criador, estas são “bolsas com uma visão artística”.
Em média, estima Tânia M. Guerreiro, o valor atribuído em cada bolsa situa-se num intervalo entre 2 mil e 4 mil euros, sendo o bolo total resultante das próprias candidaturas do Self-Mistake a apoios. Na primeira leva de bolsas, respeitantes ao biénio 2019/20, o financiamento foi obtido através dos apoios sustentados da DGArtes, tendo a candidatura sido repescada – e não seleccionada na primeira fase. Isso terá acontecido, na opinião de Tânia M. Guerreiro, “porque o projecto tem as mesmas características debilitantes dos artistas que quer apoiar”. A segunda leva de bolsas resultou das linhas de emergência abertas em resposta à pandemia (do Ministério da Cultura, da Câmara Municipal de Lisboa e do Fundo de Fomento Cultura). Por isso, e apesar de encontrar nas verbas e no entendimento que o Self-Mistake tem encontrado na autarquia lisboeta, a sua continuação está sempre em risco. E porque “não pode estar dependente dos teatros, porque isso seria uma subversão”, uma vez que o objectivo passa por deitar à mão àqueles que costumam estar arredados das programações mais institucionais e lançados no magro circuito independente.
A vertente financeira, no entanto, é apenas a face mais visível de um apoio logístico de bolsas que acodem ainda com parcerias firmadas com espaços de ensaio como o CPBC e o Desvio, em Lisboa, ou o Trust Collective, em ambiente rural. Tudo para garantir que há um espaço para pensar e desenvolver espectáculos sem pressão de datas de estreia e respeitando o tempo de cada um. Com a liberdade de que uma pesquisa não resulte em qualquer espectáculo imediato. Até porque, basta atentar na designação, o Self-Mistake prevê o espaço para o erro e para a conclusão de que o caminho poderá, afinal, ser outro ou estar ainda no início.
Público
6 de Abril de 2021
Gonçalo Frota
O principal objectivo do Self-Curating é promover a autonomia e a liberdade dos artistas, ao mesmo tempo que contribui para a a criação de um circuito de apresentação alternativo.
Há um novo programa de apoio à dança e à performance para quem quer fazer e decidir como dá a ver o que faz
A necessidade não é de hoje, mas o último ano de pandemia e a indefinição dos tempos que estamos ainda a viver tornaram tudo mais urgente. O encerramento dos teatros e de outros espaços de apresentação mais convencionais, a estagnação das programações e a situação difícil, insustentável até, em que vivem muitos dos artistas que se viram impossibilitados de trabalhar exigem novos modelos de intervenção.
O projecto Self-Mistake juntou-se por isso à ORG.I.A e à Produções Independentes, duas organizações que promovem o trabalho independente e a partilha de meios de produção na área da dança e da performance, para lançar um novo programa de apoio à criação, o Self-Curating.
Como o próprio nome indica, esta linha de apoio destina-se aos artistas que, para além das actividades de investigação e de criação, querem ser também responsáveis pelas condições de produção e apresentação do seu próprio trabalho. De acordo com o comunicado que a Self-Mistake fez chegar às redacções, esta nova linha de apoio tem por alvo a criação experimental e independente e vai privilegiar a apresentação ao vivo de obras “em contextos e espaços alternativos aos convencionais e institucionais”, “de forma autónoma, flexível e livre”.
A ideia, para além de garantir o apoio financeiro e a consultoria, quando necessária, no desenvolvimento do projecto a apresentar, é contribuir para a definição de um novo circuito de apresentação de artes performativas, pode ler-se no mesmo comunicado.
Como funciona o programa? Os artistas interessados deverão enviar as suas propostas até 31 de Julho, submetendo para esse efeito um documento breve (duas páginas, no máximo) em que falam de si e do seu projecto, avançando, ou não, uma sugestão de valor da bolsa a ser atribuída e dos locais de apresentação do trabalho que dela resultar. A esta fase segue-se a das entrevistas com os artistas pré-seleccionados.
Este programa, que conta com financiamento da Direcção-Geral das Artes e da Câmara Municipal de Lisboa, através da vereação da Cultura e do Fundo de Emergência Social, tem, ao que parece, um processo de candidatura altamente simplificado e quer privilegiar um acesso mais directo – e menos hierárquico – dos artistas aos meios de produção e de apresentação das suas criações na área da dança e da performance.
O objectivo desta nova iniciativa é, resume o projecto Self-Mistake, “provocar um novo circuito artístico fora da programação convencional a partir das margens da criação, ou seja, de artistas que estão fora dos circuitos institucionais, artistas em busca de novas linguagens, artistas disponíveis para arriscar, para experimentar o erro e a falha, num contexto mais livre, proporcionando-lhes a escolha para se apresentarem nos seus próprios contextos e tempos”.